現代詩的有與無
現代詩的“有”與“無”
《貞一齋詩說》概括詩歌技巧時說：“詩求文理能通者，為初學言之也;詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通?到神化處，何嘗求工?”清人的這個觀點還是有科學性的，新詩的情況其實也相去不遠。
縱向來看，《貞一齋詩說》說的三種情形，其實也是不少詩人走過的藝術之路的三個階段：用散文方式寫詩——注意表現技巧。從這個視角，一切優秀現代詩的技巧都可以用“有”和“無”二字加以解說。
一是有詩意，無語言。詩美體驗的產生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界里不經意地積累著感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。一個偶然的.契機，詩人就“感物而動”，詩人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發。于是詩人“有”了心上的詩。要表現這個“有”，詩人又面臨困窘。詩美的本質就是沉默，所謂“口閉則詩在，口開則詩亡”。至言無言。詩美一經點破，就會失去生命。有限的言，不可能完美地表達無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會。以言表現無言，詩人只能從“有”到“無”。莊子說：“大辯不言。”司空圖說：“不著一字，盡得風流。”劉禹錫說：“情到深處，每說不出。”白居易說：“此時無聲勝有聲。”從獲得詩美體驗的“有”到傳達詩美體驗的“無”，是詩歌創作的一般過程。“無”才是真“有”——詩篇之未言，恰是詩人之欲言。有如禪家所說：“有是無有，無有是有”。“書形于無象，造響于無聲”的精髓是將讀者引向詩的世界，從言外、意外、筆外、象外去尋找那無言的詩美。
從“有”到“無”，詩人的智慧是以“不說出”代替“說不出”，以象盡意。從“有”到“無”，詩人總是避開體驗的名稱。直接說出體驗的名稱，正是詩人在藝術表現上的無能。詩人注重“隱”。《文心雕龍》寫道：“隱也者，文外之重旨者也。”從“有”到“無”，詩人注重“中聲所止”。這樣，詩才富有暗示性。
二是有功夫，無痕跡。陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言。”詩美體驗是“忘言”的。既然是詩人，就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由于詩沒有現成的藝術媒介變得十分艱難。從這個角度，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人。從古至今，沒有一位真正的詩人不慨嘆“尋言”之苦：“吟安一個字，捻斷數莖須”;“句句深夜得，心自天外歸”;“吟成五字句，用破一生心”。現代詩人中的苦吟者也很多。他們對詩總是反復推敲，非搞得形銷骨立而后已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶頸一詞就是苦苦錘煉出來的“唯一的詞”。詩人的這番苦功夫，卻又以隱形化為上。皎然說：“至苦而無跡。”詩人“至苦”，詩篇里卻“無跡”，這才是優秀的詩篇。詩人難寫，讀者易讀。讀者的“易”并不是詩人的“淺”，而是詩人技巧能力的顯示。《老子》說：“大巧若拙。”詩雖有用巧而見工者，但總而言之，用巧不如用拙。所謂“拙”，是巧后之拙。花開草長，鳥語蟲聲，云因行而生變，水因動而生紋，言近旨遠，言淺意深，詞平意寄，詞微意顯，這種“拙”實在不是隨意“玩”得出來的。
成熟詩人的作品，都是“絢爛之極，歸于平淡”。這里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是險后之平，濃后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩，運用的是從“有”到“無”的技巧。對詩來說，最高的技巧是無語言、無痕跡的無技巧。
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