中國畫怎樣才能有尊嚴地面對世界
150年國畫變革三大誤區
近百年主動積極向西方學習，尤其是引進和推行西方教育方法和體系的結果，的確徹底地打破中國文化的原有格局，改變了許多傳統的觀念，極大地開闊中國人的視野，也豐富了中國文化的內涵。且不談大的方面，就拿繪畫來說，一個明顯的積極成果是，中國傳統的繪畫不注重對人體結構、比例的深入研究，因此怎樣把人畫準，一直是困擾中國畫家的一個難題，以至在很長的時間內抑制了人物畫的發展。
自從引入西方解剖和寫生技法后，中國畫家對于人物的把握能力大為提高，中國畫中的人物畫創作也因之出現空前繁榮的局面。山水畫也同樣，清代開始，在四王的籠罩下，山水畫壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，后來借鑒西方繪畫重視寫生、表現現實生活和對體面把握的方式，因而從創作觀念到表現技法都催生了種種變革，使中國山水畫面目為之一新。這些都是應該肯定的。但是另一方面，由于當時受到亡國滅種危機的刺激，變革的浪潮變得越來越猛烈而且急進，尤其是發展到對自身的文化的傳統也喪失了信心，認為一無是處之后，這種變革便不可避免地陷入了誤區。
這個誤區，在中國畫范圍來看，一言以蔽之，就是棄己之長，用己之短。這主要表現在以下三點
1、棄線條造型之長，用體面造型之短。
從繪畫發展的歷史來看，一種繪畫的發生，其特征的形成，與所使用的工具、媒材有密切關系。在中國，繪畫和書法用的是同一種基本材料，那就是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種共同的工具導致了中國繪畫與書法息息相關，都是以線見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越于形體。因為作為物象輪廓的那根所謂線，其實是不存在的，它只是人的主觀感覺，因此與真實存在的體和面比較，它與人的心靈、情緒的聯系更加直接。加上中國式的圓錐形毛筆與世界上其它的筆相比，表現力強大得多，也豐富得多。
同樣是一筆劃出來的線，但是中國毛筆通過輕重徐疾、抑揚頓挫的運用，就能把書寫者的個性、氣質、修養、性別以及喜怒哀樂的情緒傳達出來，引發讀者的共鳴。但是，近百年引入西方觀念，使中國畫轉為追求用面和體去造型，結果，線條的運用被嚴重的弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線還是體、面都是造型的手段。只不過，受工具和用材特性所限，中國畫的畫家無論如何努力，也絕不可能做到用油彩和棉布作畫的西洋畫家那樣，把體和面畫得那般逼真、具體和豐富。棄長用短的結果，只能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學徒。
2、棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短。
以簡馭繁是中國人把握世界的方式，用簡單辦法來把握繁復的世界，這是中國文化的精華所在。就繪畫來說，中國畫強調用線造型固然是典型的以簡馭繁做法，另外用色也是以簡馭繁。
中國畫講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現豐富的色彩；又如淺絳山水，用最簡單的赭石和花青兩種顏色，一個暖色調一個冷色調就解決了問題。其實，用簡的方式表現事物，并不比用繁復的方式容易。因為這要求簡而不空，無能生有。
作品的形式是簡單概括的，但是內涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的.想象補充能力、更主動的參與精神。這是中國人對藝術的一種可貴感悟。相反，通過巨細無遺、纖毫畢現式的繁復深入來再現客觀物象，絕不是中國畫的長處。僅僅是光與色的精細微妙變化，中國畫的材料就永遠無法追步西洋油畫。盲目模仿的結果，同樣只能使中國畫降格為西洋畫的笨拙學徒。
3、棄形而上的寫意之長，用形而下的寫實之短。
古代有相當長一段時間里，中國畫家也是追求盡可能真實地再現客觀事物的。不過，由于工具媒材的局限，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個目標也始終未能達到。
因此很早就發展出寫意的一路。而且通過不斷探索，創造出了一種與寫實繪畫完全不同的表現方式和風格，從形而下的具象把握，轉向形而上的抽象表現。到了文人畫時代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關系顛倒過來。形體再現不再是主要的，筆墨內部的節奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥，可以說徹底脫離了寫實。他們是借助鳥和花的形體來表現筆墨的情緒。
就像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結構已經發生了相當變化，到草書就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感覺和筆墨的節奏來抒發情感的大寫意畫風，應當說是中國首先創造的。它所達到的審美高度絲毫也不低于西洋的寫實作品。況且即使在西方，十九世紀末葉在歐洲發端的印象派繪畫，雖然從科學的角度探索光色的變幻，但在繪寫的技法上卻追求一種寫意式的朦朧氣象，也曾經成為一種時尚和潮流。
綜上所述，以線造型、以簡馭繁和側重寫意，這三個特點實際上相互聯系，密不可分，共同構成了中國畫的重要傳統，形成了中國畫獨特的面目。它曾經在世界畫壇占有備受尊敬的一席，并對東方乃至西方的美術產生過廣泛影響。但是近百年來，這個傳統卻被我們自動放棄了。而放棄了自身的傳統，也就失去了個性。但對于藝術來說，個性就是生命，就是價值。是贏得別人尊重的首要條件。
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