前七子詩歌理論主張
“前七子”的“詩變”觀
我國從明初開始，大批詩論家都關注“詩變”這一現象。前七子就繼承了高棅《唐詩品匯》中的“四唐”說。高棅在書前《總敘》，總結了明初以來對唐詩發展的意見，承接嚴羽、楊士弘之說，確立唐詩演變的“四唐”概念，對“詩體”流變作了歷史性的概述，他的視角就是根據詩歌文本和詩歌作者，分辨源流體制的變化。“四唐”概念包蘊著豐富的“詩變”觀念。高棅所看到的僅僅是“詩變”表層，也就是說，他的眼界還停留在詩歌文本的演變，沒有深究變化的脈絡和演變的緣由，只是為學習唐詩者提供實用的門徑;在論述“詩變”時，概念也十分駁雜、模糊，可見其“詩變”觀還處于不自覺的狀態。這一點也為其稍后所編纂的《唐詩正聲》一書所證實，該書“正聲”的兩個入選準則就是作品內容的“性情之正”和形式的“聲律純完”。但高棅的總結澤惠深遠，明人的“詩變”觀念就以之作為邏輯起點，后世唐詩研究也一直沿用“四唐”概念，成為唐詩學知識結構中的少數幾個最重要的關鍵性概念。即使是今天，“四唐”概念對進一步深化和開拓現代唐詩研究仍然具有重要意義。
高棅以后，唐詩學還經歷了兩個階段。一是在理學思潮中，陳獻章、胡居仁等人從合乎“天理”的準則強調唐詩的質量高下和變化脈絡，其“詩之工，詩之衰”之論，否定唐詩藝術形式的進步，但若從發展論的深層重新審視，進行新的闡釋，卻也不是毫無道理。由于“天理”準則的運用，出現揚宋抑唐的傾向，以張寧、羅倫和王鴻儒父子為代表，他們延續浙籍學者方孝孺、瞿佑等人的詩學觀，也就無從在詩學中發現“詩變”觀念。二是楊士奇、黃淮等臺閣派唐詩學。他們從“理道”視角推崇盛唐詩歌，強調唐詩的政教意義，認為唐詩音聲變易體現著時代政治、詩人性情和生活風貌。這一點，啟示后來“格調論”唐詩學對性情、時代政治和“詩變”關系的探討。這一點，似乎是錢鐘書先生在上述諸論中所否定的一種取向。
其實，前七子對詩歌形式的演變和外因的作用都有自己的見解。在說前七子之前，先談談李東陽。李東陽為茶陵派的領袖人物。與“三楊”、黃淮等人一樣屬于臺閣重臣，但也是成化、弘治間轉變風氣的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元諸調雜興”的文化語境中，其“高步一時，興起何、李，厥功甚偉”(胡應麟《詩藪》續編卷一)。雖然其詩學基礎仍然屬于理學思想，但他已經將理學思想和當時的文化前沿命題有機結合起來，完成了由臺閣詩學向格調論詩學的轉變。一方面，他將嚴羽的“別材別趣”說與“達理”境界結合起來，生成衡量詩歌質量的兩個標準：一是“天真自然之趣”與“不言詩法”;二是在詩“意”上，“貴遠而不貴近，貴淡而不貴濃”(《麓堂詩話》)。另一方面，承續兩大理論觀點，這就是朱熹所說的“性情隱微”在詩歌“自然音響節奏”之間和高棅“審音律之正變”的格調論傾向，重視體格聲調、聲音節奏和“自然之聲”(反對模仿)，認為音聲之中沉潛著人的性情，體現著天地之氣，故而不同主體、不同時代、不同地域的詩歌會有種種變異。他以“個人、時代、地域格調論”的觀點衡量唐詩，雖然臺閣氣息濃重(楊士奇等人也持這一觀點)，帶有理學氣，但自然能夠發現唐詩的歷時性變化。李東陽的格調論“詩變”觀仍然在文本層面，他只關心文本的話語及其所涵蘊的性情和天地之氣。若將其與高棅在辨別文本上的源流體制比較，李東陽對唐詩音聲節奏涵蘊的探究，似乎在向文本話語內部逼近方面，深入一些，具體細致一些。從此，開啟了格調論唐詩學的興盛局面，引起“詩變”觀念多方位的討論。
“弘治中興”激發了士人的信心和才華，此時，格調論唐詩學主張從“格調”入手深入唐詩尤其是初、盛唐詩歌的審美世界，建構不同于明初的新的藝術范式，以鮮明的復古求變面目呈現在世人面前。前七子直接運用高棅的“四唐”概念分析唐詩“體制”，對詩歌藝術理想從詩歌話語體制的角度予以固定，并將這一理想范型定位于初唐和盛唐。并以確立理想范型與時間性概念結合，從話語“體制”入手論詩歌變化，這是前七子“詩變”論的核心所在。前七子的詩歌理想是初盛唐詩歌中心論，現在看來，以之作為詩歌高-潮和頂點透視詩歌題材、體裁、風貌和格調系統的變化和更替應該是較為有效的。
他們的詩變論，與嚴羽、高棅有密切關系。高棅提倡以開、天為楷式，對漢魏六朝均有一定的否定，以為詩至盛唐，古詩才發展到“正宗”的境界;高棅概述唐詩流變，以“正變”概念稱謂晚唐詩歌。這與前七子對古詩的態度和對中晚唐詩歌的意見是有區別的，就此一點而言，前七子似乎不如高棅。但前七子對漢魏盛唐的推崇和精細研究，是從多方面、多視角(情與調、文與質、意與境、聲調與氣勢)，運用多種方式方法、創造多個范疇(神意、法度、悟入、變化、異同)進行的，在深入文本方面，比高棅、李東陽的'程度都高得多。這為“詩變”論的展開與開拓留足了理論空間。特別是王廷相運用詩人才情和格調雙重標準考量唐詩，獲得“人殊家異，各競所長”(《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》)的真理性認識，這對“詩變”觀念的理論化提供了一種途徑。可視為“詩變”論的實質性發展。徐禎卿協調“情”與“格”的關系，以“因情立格論”衡量唐詩質量高下，同樣具有“詩變”層面的意義，而且，它對前七子過分重視“格調”和唐詩話語形式，不顧創作主體的才情所帶來的危機，具有矯正之效。
前七子之外，還有一批詩論家的“詩變”觀，與前七子類似。代表是陳沂、徐獻忠、胡瓚宗、鄭善夫和黃佐。陳沂的《拘虛集》和《拘虛詩談》以氣格聲調的變化判斷唐詩的流變和盛衰，同時重興象、體制特征的變化，開唐詩學“詩變”論從形象整體觀詩歌變化的先河。陳沂也很重視唐詩范型和詩歌理想，以之為中心衡量詩歌變化。徐獻忠的《唐詩品》論述聲調與情感變化原因是時代風氣和治亂不同，依據此種“格調論”描述唐詩的發展演變，初步從“詩變”根源的角度豐富了唐詩學“詩變”觀。胡氏崇尚風雅精神，其《鳥鼠山人集》以一天中日光的狀態比喻唐詩的演變，按照《風》《雅》一脈的線索，推舉各個時期的典范作家。鄭善夫從強調杜詩的“變體”特征入手，體現格調論唐詩學的特色，其間亦包含“詩變”論的內容。黃佐的“審音觀政”，從詩人情感觀察政治的變遷，由“其音碩以雄”到“其音豐以暢”再到“其音悲以壯”，最后到“其音怨以肆”，分別代表初盛中晚的時代格調，將音聲表現與時代變遷聯系起來，觀照唐詩之變，其中包括對詩變原因的探討。
這一階段，理學唐詩學仍然在發展，崔銑、姜南、米榮、黃姬水、都穆、張琦、夏尚樸和薛應旂等人，從崇尚教化和藝術本質的雙重視角關注唐宋詩之別，多有揚宋抑唐傾向，只有其中的黃姬水吸收了“四唐”概念，根據“元聲在天地間一氣”而發“性情之真”的詩歌本體論，從不斷變化的天地之氣，看四唐詩歌變化。上述諸家雖然多數與前七子有交游，但在與格調論的相互比較和斗爭中，從文學本體的視角申述著自己的“詩變”觀。
嘉靖初期，還出現過六朝派的唐詩學。楊慎、沈愷等人針對前七子派和理學唐詩學貶損六朝詩歌的現象，掀起一股學習六朝的風氣。楊慎對唐詩作了大量資料考證工作，尤為注意可考的文化傳統細節，也就能夠發現唐詩和六朝詩歌之間的直接關系，建構以“藝”為中心的詩歌發展觀，強調六朝對唐詩的開啟意義。他由崇唐而追尋至推舉六朝，突出六朝與唐詩之間的血肉關系，是唐詩學“詩變論”之別開新面者。
這一期間，還有初唐派和唐宋派的詩學觀，由于分別推崇一個時代之作，無法從中發現明確的“詩變”觀念，他們的出現，意味著復古論唐詩學由盛轉衰。
這一時期的唐詩學“詩變論”呈現出形成發展時期的特征。與初期濫觴階段只認識到文本現象層面的詩歌變化不同，這一階段已經深入到文本內部，并且兼顧“詩變”中的外在和內在因素，超越了高棅只從形式或“體制”論源流正變的做法，以“詩變”原因的探討豐富著明代“詩變”論的內涵。而到了“后七子”，對“詩變”的探索更加深化。
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